Pomnik trwalszy niż ze spiżu ?

 

Każdy portret malowany z przejęciem jest portretem artysty, nie zaś modela.
 Model jest tylko pobudką, okazją. Nie jego, ale raczej siebie samego
 malarz ujawnia na płótnie. Powód, dla którego nie chcę obrazu wystawiać,
 jest ten, że obawiam się, czy nie ujawniłem w nim tajemnicy własnej duszy.
O. Wilde, Portret Doriana Graya 

 

 

 

Robert Mapplethorpe rozszczepił swoją duszę, by poszczególne jej części umieścić w autoportretach. Pomiędzy rokiem 1971 a 1973 stworzył kolekcję czarno-białych polaroidowych portretów, w których skupił się na przedstawieniu samego siebie. Nie jest to jednak cel nadrzędny tej części jego twórczości, ponieważ w autoportretach Mapplethorpe’a często dominują rekwizyty. Artysta nie fotografuje narcystycznie swojego oblicza, by pokazać się jako tajemniczy, godny uwagi, atrakcyjny mężczyzna. Swój wizerunek – nie zawsze jest to twarz, czasem to jedynie ręka, dłoń, oczy - zawsze umieszcza w sprecyzowanym kontekście, specyficznym odniesieniu.




fot.
http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/?i=1

 

Dzieje się tak również w przypadku jednego z jego ostatnich autoportretów z 1989 roku, na którym trzyma laskę zakończoną miniaturą ludzkiej czaszki. 

 

 

fot.  http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/?i=1

 

 

 W przypadku analizowanego dzieła ciało traci na znaczeniu, nie jest, jak w poprzednich fotografiach Mapplethorpe’a, pozbawionym twarzy centrum jego twórczości, które czasem budzi zachwyt, niekiedy odrazę, a prawie zawsze kontrowersje. Na analizowanym autoportrecie, ciała niemalże w ogóle nie widać. Widoczna jest tylko głowa i czaszka. Zarówno tors mężczyzny, jak i kij, który wieńczy czaszka stapiają się z tłem. Tylko jeden z tych elementów jest wyeksponowany, znajduje się na pierwszym planie, jest wyostrzony. Autor właśnie na czaszkę kieruje wzrok odbiorcy, to na nią pada pierwsze spojrzenie po ujrzeniu fotografii. Czaszka ma w miarę oczywistą symbolikę – jest metonimią śmierci. Mapplethorpe trzyma ją w garści. Wydawać by się mogło, że nad nią dominuje, że ta laska to jego insygnia. Trzymając ten jednoznaczny symbol w tak stanowczy i ultymatywny sposób, bohater zdjęcia zdaje się dzierżyć władzę nad samą śmiercią. Lecz dostrzeżenie, że to laska rodzi zgoła inne konotacje. Kij, podpora, kule, laska są atrybutami osób chorych, niepełnosprawnych, niesamodzielnych. Mapplethorpe jest słaby, potrzebuje podparcia, pomocy i podtrzymania. Postanawia oprzeć się na śmierci. Relacja ta może budzić przerażenie, choć w niektórych sytuacjach śmierć jest jedynym zbawieniem i drogą ucieczki.

 

 

Bohater zdjęcia właśnie jej postanowił zaufać. Doskonale zdaje sobie sprawę z marności ciała i życia. Analizując Self-portrait, należy wziąć pod uwagę również aspekt biograficzny, który mógł w sposób istotny wpłynąć na postrzeganie świata przez artystę. Beztroskie i sybaryckie podejście do życia ograniczyło AIDS. Od czasu zachorowania Mapplethorpe tworzył dzieła, w których cielesność jest nie tylko źródłem sztuki i hedonistycznych uciech, ale wzbudza refleksje dotyczące ulotności ludzkiego życia. Self-portrait z 1989 roku był ostatnim autoportretem artysty, a jednocześnie ostatnią próbą zatrzymania części siebie wśród żywych. Również kadrowanie obrazu wskazuje na panującą w tej relacji hierarchię. Śmierć jest zawsze na pierwszym planie. Jest silniejsza i ważniejsza od człowieka, który w starciu z nią nie ma najmniejszych szans. Może walczyć lub się z tym pogodzić i żyć (a właściwie umrzeć) z nią w symbiozie. Ambiwalencja analizowanego autoportretu opiera się nie tylko na diachronicznym rozumieniu metafory śmierci, ale również na stosunku do niej samego autora. W chwili błysku flesza Robert Mapplethorpe musiał być świadomy powagi komplikacji wynikających z choroby, na którą cierpiał. Uczucie to odbija się na jego twarzy. Prawdopodobnie zdaje sobie sprawę z tego, że śmierć zbliża się wielkimi krokami. Wymownym gestem daje znać, że jest na nią gotów.

 

 

 Mapplethorpe tworząc autoportrety poniekąd wymyka się śmierci. Odbijając swój wizerunek czyni go nieśmiertelnym. Od wieków artyści przy pomocy pędzla lub dłuta utrwalali twarze, postawy i gesty, by na zawsze pozostały takie, jakimi były w chwili portretowania. Chciano zachować swój wizerunek dla potomnych lub zatrzymać przy sobie ukochaną osobę, jej piękno, wzrok, nawet po śmierci. Daje to możliwość patrzenia na to, co jest nieobecne. Obraz wydobywa to, co w obrazie nie istnieje, tylko się w nim zjawia. Śmierć jest nieobecnością, brakiem, który człowiek stara się wypełnić. Abstrahując od umiejętności konkretnych artystów, najznakomitszy nawet portret nosił ciężar nie tylko osoby portretowanej, ale przede wszystkim jego twórcy, a nawet odbiorcy. W przypadku fotografii produkowanie obrazu twarzy i ciała jest areną, na której spotykają, często ścierają się ze sobą różne intencje i wyobrażenia fotografa oraz fotografowanej osoby. Przyjmuje się często, że fotograf wykonujący portret jest jedynym reżyserem obrazu, że to on decyduje o jego ostatecznym kształcie. Choć opinia ta jest zasadniczo słuszna, to warto jednak zwrócić uwagę na to, że niejednokrotnie pozująca osoba również skutecznie włącza się w reżyserskie zabiegi. Niezależnie od intencji fotografa pozujący człowiek chce wyjść na zdjęciu tak, jak chce być odbierany przez społeczeństwo. Obraz fotograficzny, który ma powstać, staje się swego rodzaju lustrem, w którym model chciałby odbijać się cechami, z których jest dumny, a nawet z których byłby dumny, gdy je miał. Belting w Antropologii obrazu słusznie podkreśla, że „problem pozy przyjmowanej przez modele przed aparatem, dobitnie potwierdza tylko fakt, że sami już in corpore zamieniamy siebie – za pomocą mimiki i gestów – w obraz, zanim jeszcze naświetlenie in effigie uczyni z nas obraz.”

 

 

fot.
http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/?i=1

 

 

 

W przypadku Mapplethorpe’a i innych autoportrecistów przedstawiony wizerunek należy rozumieć inaczej, choć niezmiennie łączy on w sobie twórcę, często odpodmiotowiony przedmiot przedstawiony i odbiorcę. W tym przypadku na rzeczywisty obraz nakłada się cała gama oczekiwań, marzeń i pragnień tego, jak chciano być odebranym, rozumianym, postrzeganym. Artysta niwelował więc wady, cechy, elementy wizerunku, które według niego szpeciłyby idealny obraz, jaki próbuje wykreować. Uwypuklone są natomiast te cechy, które budują perfekcyjny wizerunek w oczach i wyobrażeniach odbiorców. Na każdy portret nakładają się emocje i uczucia, którymi autor darzy portretowaną osobę. Zakładając, że obiektywizm istnieje, człowiek na nic i nikogo nie jest w stanie spojrzeć w sposób, który nie byłby subiektywny, a najmniej niestety na samego siebie. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w analizowanym Self-portrait. Robert Mapplethorpe jest jednocześnie twórcą, obrazem, odbiorcą, medium i ciałem. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że artysta w ostatnim swoim autoportrecie nie próbuje wykreować swojego wizerunku tak, jak dzieje się w jego poprzednich pracach. Z delikatną zaciętością na twarzy i pewnością siebie po raz pierwszy (niestety jednocześnie ostatni) ciało uczynił niewidzialnym, zatopionym w mroku, w czerni zła. Straciło ono znaczenie. Po raz pierwszy ważniejsza stała się twarz i jej wyraz, to ją uczynił obrazem, na którym namalował wszystko. Twarz modela przybiera na analizowanej fotografii wyraz zawodu śmiertelnością ciała, ale jednocześnie niepewności tego, co nieuchronnie się zbliża.

 

 

fot. http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/?i=1

 

 

 

Obrazy były niegdyś naczyniami wcielenia i zastępowały zmarłym utracone przez nich ciała. Belting twierdzi, że obrazy mamy przed oczami tak, jak mamy przed oczami zmarłych, których już nie ma. Bez względu na to czy jest to aż sztuka, czy tylko ludzkość, nic nie uchroni się przed nieubłagalną siłą niszczenia. Choć zamknięcie wizerunku człowieka w fotografii wydłuża jego pobyt w doczesnym świecie, nie jest w stanie uczynić go nieśmiertelnym.

 

 

 

Hanna Zwara